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Proseminar Hongkong–Kino bei Till Brockmann







Sam Peckinpah und John Woo – ein inhaltlicher Vergleich







Simon Spiegel
Badenerstr. 280
8004 Zürich
Tel.: 242´15´72

12. März 1999



Inhalt

Einleitung

1. Der Westernmythos bei Peckinpah und Woo

1.1. Das Westergenre

1.2. Peckinpah und der Western

1.3. Woo und der Western

1.4. Peckinpah und Woo – Western und Westernzitat

2. Ehre und Loyalität – der anachronistische Held

2.1. Unveränderte Männer in einer sich verändernden Welt – die Helden Peckinpahs

2.2. Moderne Samurais – die Helden bei Woo

2.3. Vergleich der beiden Heldenbilder

3. Männerfreundschaften

3.1. Ritterliche Desperados bei Peckinpah

3.2. Homoerotische Beziehungen bei Woo

4. Gewalt

4.1. Die läuternde Gewalt Peckinpahs

4.2. Gewalt als dramaturgische Kunstgriff bei Woo

5. Religion

5.1. John Woo, der gläubige Katholik

5.2. Sam Peckinpah, der Zyniker

Schlusswort

Bibliographie


Einleitung

John Woo ist einer der erfolgreichsten zeitgenössischen Actionregisseure. In einem Genre, das seit mehreren Jahren von Ideenlosigkeit und Stillstand geprägt ist, vermag er als einer der wenigen sowohl inhaltlich als auch formal neue Akzente zu setzen. "Today he [Woo] is regarded by many directors, such as Quentin Tarantino and Martin Scorsese, as the man who reinvented the action genre and redefined screen violence." (Bouzereau, S. 91).Vor allem seine technische Brillanz hat dafür gesorgt, dass er als erster hongkongchinesischer Regisseur in Hollywood Fuss fassen konnte. Bewundert werden die balletartige Choreographie seiner Actionszenen und die furiose Montage.

In der Literatur wird immer wieder auf den starken Einfluss von Sam Peckinpahs Filmen auf Woos Schaffen hingewiesen, und auch Woo selbst gibt Peckinpah als eines seiner grössten Vorbilder an. Peckinpah war zeit seines Lebens ein höchst umstrittener Regisseur. Sein bekanntester Film The Wild Bunch wurde von den einen als "one of the great defining moments of modern movies" (Ebert 1995) bezeichnet und von anderen wegen seiner krassen Gewaltdarstellung verdammt. In unseren Breitengraden ist der einst viel diskutierte Regisseur heute eher in Vergessenheit geraten.

Ursprünglich wollte ich die Filme der beiden Regisseure auf formaler Ebene – Einsatz von Montage, Zeitlupe usw. – vergleichen. Nachdem ich mich ein wenig in das Thema eingearbeitet hatte, erschien mir das nicht mehr sehr sinnvoll. Ich hatte den Eindruck, die Neuerungen Peckinpahs seien inzwischen so sehr in die allgemeine Filmästhetik eingeflossen, dass ein Vergleich mit Woos Filmen ziemlich beliebig geworden wäre. Ausserdem handelte es sich bei einem Grossteil der mir zur Verfügung stehenden Videokopien nicht um die originalen Breitbildversionen, eine formale Beurteilung wäre somit wenig aussagefähig gewesen. Generell ist zu sagen, dass es bei beiden Regisseuren schwer ist, die Originalfassung auf Video zu bekommen. Peckinpah war berüchtigt dafür, sich während des Endschnitts seiner Filme mit den Studios zu überwerfen, so dass von mehreren seiner Filmen verschiedenen Versionen kursieren; der echte director´s cut ist oft nicht auszumachen. Woos Filme hingegen werden in Europa oft zensiert, um eine niedrigere Altersbeschränkung zu erlangen. Ein weiteres Problem ist, dass über John Woos Schaffen noch sehr wenig zitierbare Literatur existiert, eine Tatsache, die sich in dieser Arbeit unmittelbar niederschlägt.

Meine Arbeit konzentriert sich deshalb auf inhaltliche Vergleiche: Inwieweit behandeln die beiden Regisseure, die ja in sehr unterschiedlichen Verhältnissen aufgewachsen sind, ähnliche Themen, gibt es Gemeinsamkeiten zwischen den dargestellten Figuren, wo liegen die grossen Unterschiede? Natürlich kann die Arbeit keinen umfassenden Vergleich des Schaffens der beiden Regisseure liefern, das würde ihren Umfang bei weitem sprengen. Es geht mir darum, die auffälligsten und meiner Meinung nach wichtigsten Themenbereiche auszuwählen und zu vergleichen. Bei der Auswahl der Filme beschränke ich mich auf drei pro Regisseur: Von Peckinpah The Wild Bunch, Pat Garret & Billy the Kid und Bring Me The Head of Alfrdeo Garcia und von Woo The Killer, Bullet in The Head und Hardboiled.

1. Der Westernmythos bei Peckinpah und Woo

1.1. Das Westerngenre

Der Western ist eines der "ältesten und dauerhaftesten Filmgenres" (Bawden 1986 S. 756). Obwohl sich das Genre im Laufe der Zeit stark gewandelt hat, ist es in vielen Grundzügen gleich geblieben: Western spielen in einer genau umrissenen Zeitperiode, "from the end of the Civil War until the early twentieth century" (Schatz 1988 S. 26), an einem geographisch klar bestimmten Ort, "defined generally as the land west of the Mississippi" (Schatz 1988 S. 26), und haben eine festgelegtes Figurenensemble: "cowboys, Indians, cavalry men, gunfighters, outlaws, cattle rustlers, sheriffs, U.S. marshalls, rangers, bounty hunters, Mexicans, half–breeds, saloon girls, homesteaders, carpetbaggers and John Wayne" (Lopez 1993 S. 377–378). Grundmotiv jedes Westerns ist "an elemental conflict between civilization and savagery" (Schatz 1988 S. 28). Die klassische Hauptfigur ist der einsame Cowboy, "a heroic loner whose moral vision and sense of justice set him apart from – and ultimately above – the community he defended" (dito S. 33)

1.2. Peckinpah und der Western

Peckinpah gilt gemeinhin als typischer Westernregisseur. "Peckinpah was a great director of Westerns (and one of the last great ones), precisely because the West was, for him, an authentic place and experience that he had briefly encountered in his youth during visits to the Sierra Nevadas and his grandfathers ranch." (Prince 1995, xiv).

Wild Bunch, Peckinpahs "Meisterwerk" (Kiefer 1995 S. 172), ist ein "Spätwestern" (dito), der "die Attacke auf die Mythen des Genres radikalisiert" (dito). Schon Sergio Leone hatte mit seiner Dollar–Trilogie das Genre stark verändert – "Leone´s cynical, dirty, opportunistic West was unlike anything Hollywood filmmakers had produced" (Prince 1998, 18) –, doch in Peckinpahs Filmen wandelte sich die einstige Glorifizierung endgültig in einen rabenschwarzen Abgesang. "Nicht mehr die heroisch verklärte Landnahme ist das Thema aller Westerns Sam Peckinpahs, sondern der letzte Widerstand von Outlaws gegen das Vordringen des Gesetzes." (Kiefer 1995 S. 173).

Die Demontage oder eher das Zurechtrücken des Westernmythos ist sowohl in Wild Bunch als auch in Pat Garret das Grundthema. Peckinpah macht sich keineswegs über das Genre lustig, sein Anliegen ist es vielmehr, den Wilden Westen so zu zeigen, wie er seiner Meinung nach wirklich war. Dem Mythos der heldenhaften Siedler setzt Peckinpah seine unbarmherzigen, unmoralischen Killer entgegen, an die Stelle von Sheriffs und Bankräubern treten geldgierige Kapitalisten und grössenwahnsinnige Militärs.

Peckinpahs Western werden häufig als Kritik am heutigen Amerika verstanden, eine Auslegung, die auch von Peckinpahs Seite Unterstützung findet. "Peckinpah said he felt that the western was a universal frame within which it was possible to comment on contemporary issues." (Bouzereau 1996). Der kritische Blick auf Amerika und seine Mythen zieht sich durch Peckinpahs ganzes Werk, er zeigt sich auch in jenen Filmen, die nicht im Amerika der Gründerzeit spielen, dennoch aber als Western inszeniert sind. "Dass nämlich Peckinpah auch seine in der Gegenwart spielenden Film nur als Spätwestern inszenieren konnte, […], macht deutlich, was zunächst kaum gesehen wurde: Die Ursache für die Gewalt ist in der Bewegung, ist in der Expansion des amerikanischen Traumes selbst angelegt." (Kiefer 1995 S. 175)

Auch Alfredo Garcia, "the one film in which he [Peckinpah] fully realized his intentions" (Simmons 1975, 208), ist den Westernkonventionen verpflichtet. Seine Hauptfigur, der schmierige Barpianist Benny, wirkt wie eine Überspitzung sämtlicher Cowboyklischees. Er ist so einsam, dass er nicht einmal mehr mit Elita, die ihn wirklich liebt, eine vernünftige Beziehung führen kann. In einem wahren Gewalttaumel schiesst er sich den Weg zu seinem Glück frei. Als er am Schluss endlich die Million, die Materialisierung des amerikanischen Traumes, in den Händen hält, entschliesst er sich ähnlich wie Pike Bishop und seine Bunch aus Loyalität zu dem toten Alfredo zu seiner selbstmörderischen Attacke auf den mächtigen Gangsterboss El Jefé.

1.3. Woo und der Western

Dass sich John Woos Filme ausgiebig der gängigen Westernklischees bedienen, verwundert nicht, schliesslich reicht der Einfluss des Westerns "über die unmittelbaren Imitationen hinaus bis hinein in eigenständige Genres anderer Länder, vor allem den japanischen Samurai–Film und den jugoslawischen Partisanenfilm." (Bawden 1986 S. 761) John Woos Figuren sind je nach Blickwinkel nach Hongkong transportiere Cowboys oder Samurais mit modernen Waffen. "These modern heroes are nothing more than Western–suited variations of the old swordfighting heroes of the popular Chu Yuan adaptations of the Gu Long martial arts novels in the ´70s." (Kei 1991)

Am deutlichsten den Regeln des Westerns verpflichtet ist sicher Bullet. Die drei Freunde Ben, Frank und Paul müssen, nachdem sie sich strafbar gemacht haben, aus der Zivilisation in die Wildnis des vom Krieg geschüttelten Vietnam fliehen. Der Mord, den sie begangen haben, ist freilich ein gerechter, sie sind gute Gesetzlose. Vietnam nimmt in Bullet die Rolle des unerschlossenen Westens ein, es ist ein rechtsfreier Raum, in dem Glücksritter und Halunken versuchen, das grosse Geld zu machen. Die Rebellen des Vietcong sind wie die Indianer gesichtslose Unmenschen, deren Handeln wild und irrational ist. Hauptquartier des Bösewichts ist eine saloonartige Kneipe, komplett mit Klavier und Pianist, in der es auch zu einer zünftigen Saalschlacht kommt. Selbst die Barsängerin, eine im Grunde ihres Herzens gute Hure, die nur durch unglückliche Umstände in die Fänge des Oberschurken geraten ist, fehlt nicht. Es passt in diese Westernatmosphäre, dass die drei Freunde gemeinsam mit Luke dem Gangsterboss nicht etwa Bargeld oder Edelsteine, sondern Gold stehlen. Der erbitterte Kampf um die Goldtruhe, an dem zum Schluss sogar ihre Freundschaft zerbricht, ist ebenfalls ein Westerntopos. Während Paul sich nach dem Verrat an seinen Freunden dank des gestohlenen Golds wieder in die Gesellschaft integrieren kann, bleibt Ben ein Wanderer zwischen den Welten. Er kehrt als Racheengel in die Zivilisation zurück und bestraft Paul für seinen Verrat.

Auch wenn The Killer und Hardboiled nicht so eindeutig im Fundus des Westerngenre plündern wie Bullet, so enthalten sie doch viele seiner Elemente. Das liegt sicher zu einem grossen Teil daran, dass der Samuraifilm und seine moderne Version, der Yakuzafilm, wie bereits erwähnt, viele Züge des Westerns übernommen haben. John Woos Lieblingsfigur, der einsame, wortkarge Killer mit dem Herz am rechten Fleck, ist die Westernfigur schlechthin. Ein Element, das bei Woo notgedrungen fehlt, ist die Zivilisierung des unendlich weiten Landes. Die Zivilisierung ist in Hongkong vielmehr schon so weit fortgeschritten, dass sie ihre Figuren umzubringen droht. Anstelle der klaren in Gut und Böse eingeteilten Welt des ursprünglichen Westerns ist, wie bei Peckinpah, ein unentwirrbares Geflecht von Verrat, Lügen und Korruption getreten. Auch Woos Figuren zieht aus der Enge der Grossstadt in die weite Welt. Ben, Frank und Paul fliehen in Bullet nach Vietnam, und auch Jeff will in The Killer Hongkong verlassen.

1.4. Peckinpah und Woo – Antiwestern und Westernzitat

Beide Regisseure bedienen sich in ihren Filmen ausgiebig der gängigen Westernklischees, sie tun dies aber auf sehr unterschiedliche Weise. Mit Wild Bunch veränderte Peckinpah das Genre radikal. Was die Spaghettiwestern noch an Heroischem übrig gelassen hatten, zertrümmerte Peckinpah endgültig. Seine dreckigen Cowboys, denen alle heldenhaften Attribute fehlen, waren eine Neuerung innerhalb des Genres und eine Provokation. Peckinpah wagte sich an die Demontage eines uramerkanischen Mythos´.

Heute, mehr als zwanzig Jahre später, ist die Situation eine ganz andere: Western werden kaum noch gedreht, und wenn dann handelt es sich meist um Antiwestern wie Clint Eastwoods Unforgiven. Die einstmals schokierenden Geschichten und Figuren in Peckinpahs Filmen sind schon fast selbst wieder zu Klischees geworden, die Woo wiederum lustvoll zitiert.

Peckinpah aktualisierte das Genre, indem er den Westen so realistisch wie möglich darstellte, Woo erreicht das gleiche, indem er die Geschichten und Figuren in unsere moderne Zeit transportiert. Auffallend ist, dass Woo vom Realismusanspruch Peckinpahs wieder abrückt, seine Filme sind in ähnlich verklärter Weise erzählt wie die Western in der Zeit vor Peckinpah.

2. Ehre und Loyalität – Der anachronistische Held

2.1. Unveränderte Männer in einer sich wandelnden Welt – die Helden Peckinpahs

So unmoralisch Peckinpahs Figuren auf den ersten Blick sind, sie folgen doch alle einem Ehrenkodex. Loyalität und Ehre ist ein wichtiges Thema in Peckinpahs Filmen. Pike legt sich in Wild Bunch mit dem General Mapache an, weil dieser seinen Gefährten Angel misshandelt. Dass Angel stets gegen die Befehle Pikes rebellierte und Mapache viel mächtiger ist als Pikes kleiner Haufen, hält ihn von seinem Vorhaben nicht ab. Als Mitglied der Bande steht Angel unter ihrem Schutz, und jeder, der sich mit ihm anlegt, kriegt es auch mit dem Rest der Bande zu tun. "We´re not gonna get rid of anybody. We´re gonna stick together, just like it used to be. When you side with a man, you stay with him. And if you can´t do that, you´re like some animal – you´re finished. We´re finished! All of us!"

Offensichtlich ist der Anachronismus ihres Verhaltens ist bei Peckinpahs Helden offensichtlich. In seinen Filmen zeigt sich "sein permanentes Motiv der unveränderten Männer in einem sich verändernden Land" (Bawden 1986 S. 763). Sowohl Billy in Pat Garret als auch Pike Bishop in Wild Bunch, sind im Gegensatz zu ihren jeweiligen Gegenspielern Figuren, deren Zeit abgelaufen ist. Sie sind lebende Legenden, denen das Glück des frühen Todes nicht vergönnt war. Sie wissen, dass die zunehmende Zivilisierung des Westens ihrem Desperadodasein ein Ende machen wird. In Wild Bunch stehen das Auto und vor allem das Maschinengewehr für ein neues Zeitalter, in dem der Cowboy und seine Meisterschaft im Reiten und Schiessen nicht mehr gefragt sind. Typisch für Peckinpahs Figuren ist deren Weigerung, die Veränderung, die sich um sie herum vollzieht, zu akzeptieren, und ihre Lebensweise dementsprechend zu ändern. Sie können ihre Identität nicht aufgeben, auch wenn sie dafür mit dem Leben bezahlen müssen.

Eine Ausnahme bildet da Benny in Alfredo Garcia, der von Beginn weg ein unmoralischer Verlierer ist und in einem Strudel von Unmoralität und Gewalt untergeht. "Benny loses everything and betrays every principle that gives life distinction" (Prince 1998, S. 146) Für Geld tut er alles, er schändet das Grab Alfredos und nimmt keine Rücksicht auf seine Freundin Elita. Sein Verhalten – und da zeigt sich Peckinpah als Moralist –, führt in unweigerlich ins Verderben. "Benny´s murderous frenzy, […] , is a direct consequence of his betrayal of Elita and marks his character as one, that is beyond redemption." (dito, S. 149).

2.2. Moderne Samurais – die Helden bei Woo

Das beherrschende Thema von Woos Filmen ist das der Loyalität. Seine Helden zeichnen sich immer durch ein hohe moralische Integrität aus, sie lassen Gefährten nicht im Stich, stehen mit ihrem Leben für ihren Freund oder Anführer ein.

Jeff in The Killer fühlt sich für Jennie verantwortlich, weil sie durch ihn ihr Augenlicht verloren hat. Da ihm seine Ehre verbietet, sich dieser Verantwortung zu entziehen, riskiert er sein Leben für sie und verliert es am Ende sogar. Jeff ist nicht ein kalter Killer, "he´s a man who approaches his job philosophically, a man with a code, an artist even, who is selective about his targets and just as interested in the aesthetics of killing as he is in the money he makes." (Hinson 1991) Jeff und Li haben "vergleichbare Ehrbegriffe, die sie als Relikte aus einer längst überlebten Zeit erscheinen" (Koll 1997) lassen.

In Hardboiled sieht sich Tony gleich einem mehrfachen Loyalitätskonflikt ausgesetzt. Er ist als Polizeispitzel dazu gezwungen, den Triadenchef Hoi, der wie ein Vater für ihn sorgt, umzubringen, um sich in die Organisation von Johnny Wong einschleusen zu können. Gleichzeitig aber darf er aber nicht mit dem Polizisten Yuen, der ja auf der gleichen Seite steht wie er, zusammenarbeiten, da dies seine Tarnung gefährden würde. Dieser ständige Konflikt, diese Orientierungslosigkeit, drohen seine Identität zu zerstören. Tonys Persönlichkeit löst sich auf, er vergisst sogar seinen eigenen Geburtstag. Mad Dog hingegen, der scheinbar durchgeknallte Killer der Yakuzas, erweist sich im Lauf des Filmes als äusserst integere Person. Nicht nur verabscheut er Tony für dessen Verrat an Hoi, obwohl er davon profitiert, er schiesst sogar auf seine eigenen Leute, als diese sinnlos unbeteiligte Patienten ermorden.

Woos Helden folgen den Idealen der Samurais, sie sind loyal und beschützen Hilflose. "they´re […] samurai loners, heroes, men apart." (Hinson 1991). Jeff in The Killer rettet das angeschossene Mädchen, Andy, Tony und Mad Dog beschützen die Patienten. Sie versuchen, den antiquierten Ehrenkodex auch in der modernen, zynischen Welt zu leben, ein Versuch, der meist tragisch endet.

2.3 Vergleich der beiden Heldenbilder

Bei allen Gemeinsamkeiten bei der Gestaltung ihrer Helden zeigt sich doch der unterschiedliche Blickwinkel der beiden Regisseure. Woo zeigt das Festhalten seiner Protagonisten an traditionellen Wert als heroischen Akt, in seinen Filmen wird selbst ein kaltblütiger Killer zum strahlenden Helden, sein Tod ist nicht gerechte Strafe, sondern melodramatischer Höhepunkt.

Peckinpahs Interesse gilt mehr der Stellung seiner Figuren in ihrer Umwelt. Sein Blick ist zynischer und kritischer, er zeigt die Chancenlosigkeit und Erbärmlichkeit seiner traurigen Helden. Dennoch spürt man die grosse Sympathie, die Peckinpah ihnen entgegenbringt. "… Peckinpah may have hated the damned human race, but he loved people, the more colorful the better." (Seydor 1997, xxi).

Sowohl Woo als auch Peckinpah bewundern ihre Helden, doch während Woo noch an ihre Tugenden glaubt, weiss Peckinpah um die Sinnlosigkeit ihrer Bemühungen und stellt dies auch dar. "Peckinpah était obsédé par la trahison et la vacuité ultime des grands gestes, Woo est obsédé par l´amitié et la valeur ultime de gestes grands." (Jones 1999)

3. Männerfreundschaften

Beiden Regisseuren ist gemeinsam, dass sie reine Männerfilme drehen. Frauen sind bei Peckinpah mit Ausnahme von Alfredo Garcia nicht vorhanden oder auf reine Sexobjekte reduziert. Und selbst in Alfredo Garcia, in dem zwischen Benny und Elita wirklich etwas wie Liebe existiert, muss Elita sterben. Den letzten Kampf muss Benny alleine austragen. Bei Woo sind die Frauen auf die Rolle des Opfers reduziert, das es zu beschützen gilt. Auch wenn es in allen drei Filmen eine Liebesbeziehung zwischen dem Helden und einer Frau gibt, so ist diese immer erstaunlich keimfrei und beschränkt sich auf ein paar väterliche Umarmungen. Auch hier zeigt sich der Gegensatz zwischen dem realistischen Blick Peckinpahs, dessen Helden sexuelle Bedürfnisse haben, und der mythischen Überhöhung Woos.

3.1. Ritterliche Desperados bei Peckinpah

Gemeinsames Thema beider Regisseure ist die Freundschaft über die Grenzen des Gesetzes hinweg. Der Polizist findet in dem Gangster einen Seelenverwandten. Jeff in The Killer sagt sogar wörtlich: "The only one who understands me is a cop." Dieser Satz könnte genauso gut für Pike Bishop oder Billy gelten. Beide werden sie von ehemaligen Gefährten verfolgt, Pat Garret erschiesst Billy am Schluss sogar selbst. Verfolger und Verfolgter sind bei beiden Regisseuren die einzigen, die in einer aus der Fugen geratenen Welt noch moralische Werte besitzen, die sich gegenseitig verstehen. Pike und Thornton in Wild Bunch sind ehemalige Gefährten, dass sie nun auf verschiedenen Seiten des Gesetzes stehen, ändert nichts an ihrem Glauben an einen Ehrenkodex. "They have been making a living by crime for years, and although Thornton is now hired by the law, it´s only under threat that he will return to jail if he doesn´t capture the bunch. The men provided him by a railroad mogul are shifty and unreliable; they don´t understand the code of the bunch." (Ebert 1995)

Anders als Woo, dessen Helden am Schluss gemeinsam gegen einen dritten Feind in den Kampf ziehen, versagt Peckinpah seinen Figuren diese Aussöhnung. Ihr Kampf ist dennoch ritterlich und offen, sie haben Respekt voreinander, sie wissen, dass nur die Umstände sie dazu zwingen, ihre Rollen zu spielen.

Eine Männerfreundschaft der ganz besonderen Art zeigt Peckinpah in Alfredo Garcia. Benny ist nach dem Tod seiner Freundin ganz auf sich alleine gestellt. Der abgetrennte Kopf Alfredos, sein Schlüssel zum Reichtum, wird zu seinem Gesprächspartner und Freund. Benny unterhält sich mit ihm, versorgt ihn mit frischem Eis und verteidigt ihn gegen seine Angreifer.

3.2. Homoerotische Beziehungen bei Woo

Was Woo bei den heterosexuellen Beziehungen seiner Helden einspart, das macht er bei seinen Männerbeziehungen wieder gut. Da schauen sich Killer und Cop tief in die Augen, rufen sich gegenseitig mit kindischen Spitznamen und verbinden sich voller Zärtlichkeit ihre Wunden. Am deutlichsten kommt Woos homoerotische Tendenz bei The Killer zum Vorschein. "Im Mittelpunkt der Handlung steht die problematische Beziehungskiste zwischen ’Cop’ und Killer, die im Laufe der Zeit zu Freunden und Blutsbrüdern im wahrsten Sinne des Wortes werden, deren leidenschaftliches Verhältnis latent homoerotische Züge trägt und die in der finalen Gewaltorgie ihre "Bluthochzeit" feiern." (Umard 1996 S. 240)

Einem anderen Schema folgt Bullet. Es ist der einzige Film Woos, in dem die Freundschaft zwischen den Helden nicht hält, sondern an der Habgier eines einzelnen zerbricht. Der Film ist auch sonst viel düsterer als Woos übrige Filme. "er [der Film] zeigt die Welt als trostloses Chaos, in dem selbst Männerfreundschaften keinen Bestand mehr haben. […] Nicht Ehre und Ritterlichkeit sind diesmal Woos zentrale Themen, sondern Verrat und Betrug." (Umard 1996 S. 243). In Bullet kommen sich Peckinpah und Woo inhaltlich wahrscheinlich am nächsten.

4. Gewalt

Sam Peckinpahs und John Woos Namen fallen fast immer dann gemeinsam, wenn von Gewalt in Kinofilmen die Rede ist. Peckinpah gilt als eigentlicher Wegbereiter der Kinogewalt, bei Erscheinen galt Wild Bunch als "most violent American movie ever made" (Bouzereau 1996) und provozierte heftige Diskussionen. Beiden Regisseuren ist gemeinsam, dass sie gewalttätige Geschichten erzählen und die Gewalt exzessiv darstellen. Die Protagonisten sind meistens Killer, Gangster oder Polizisten, deren erklärtes Ziel es ist, sich gegenseitig umzubringen. Ein beliebtes Motiv ist bei beiden der Einzelkämpfer, der sich seinen Weg gegen eine Übermacht von Gegnern frei schiessen muss. Alle Filme enden mit einer blutigen Schiesserei, in der einer oder mehrere Protagonisten sterben. Neben den vielen inhaltlichen und formalen Gemeinsamkeiten – "Woo´s gun battles function like Peckinpah´s Agua Verde sequence [in Wild Bunch], as purely visual spectacle, and Woo has taken that sequence as a model for his own work." ( Prince 1998, S. 230)–, bestechen auch hier die Unterschiede.

4.1 Die läuternde Gewalt Peckinpahs

Peckinpah wehrte sich immer entschieden dagegen, dass die Gewalt in seinen Filmen reiner Selbstzweck sei. Seine Filme seien nur Abbild einer brutalen Welt, er selbst verabscheue Gewalt. "…my idea was that it would have a cathartic effect. No, I don´t like violence. […] I tried to emphasize the sense of horror and agony that violence provides. Violence is no game." (Bouzereau 1996, S. 23). Peckinpahs Filmwelt ist vollkommen von Gewalt durchzogen. In Wild Bunch sind selbst die Kinder – bei Woo Inbegriff der Reinheit und Unschuld – gewalttätig: sie setzen einen Skorpion in ein Ameisennest und zünden dieses anschliessend an. Peckinpah will den Zuschauer durch gewalttätige Bilder läutern. Seine Filme sind die Versuche eines verzweifelten Moralisten, dem Zuschauer klar zu machen, dass die ganze amerikanische Gesellschaft auf Gewalt aufgebaut ist. Es ist deshalb nur folgerichtig, wenn die Gewalttätigkeit seiner Figuren zum Schluss wieder auf diese zurückfällt. Wie Peckinpah selbst zu Alfredo Garcia sagte: "This is the story of a man caught up in the brutality of the world around him, who loses all sense of morality with one act of violence begetting another, until there is no return to respectability, only retribution. The lasting theme of the film is that such acts only end in a disaster for those involved." (Sam Peckinpah Collection 1976)

4.2. Gewalt als dramaturgischer Kunstgriff bei Woo

Auch wenn John Woo stets als freundlicher, schüchterner Mensch beschrieben wird, dem jegliche Gewalt eigentlich zuwider ist, gibt er selbst zu, dass er in seinen Filmen Gewalt "manchmal sogar auch um der Gewalt selber willen" (Umard 1996 S. 247) so sehr betont. Dennoch ist Gewalt bei Woo sicher nicht reiner Selbstzweck. Sie lässt sich "nur dann sinnvoll einordnen und hinterfragen, wenn man sie als Chiffren für die emotionale Beschaffenheit der Filmhelden interpretiert" (Koll 1997). "… Woo [ist] ein delirierender Romantiker; seine Filme sind Liebesgeschichten zwischen Männern, in denen die emotionale und erotische Ladung durch extravagante Gewalt getragen wird." (Umard 1996 S. 239–240). Woos Zugang zu Gewalt unterscheidet sich stark von jenem Peckinpahs, auch wenn er sich auf ihn beruft: "Ich bin beeinflusst von Regisseuren wie Peckinpah und Scorsese, und deren Filme sind gewalttätig. Ausserdem bin ich sehr romantisch veranlagt, und der Stil dient dazu, die romantische Ader zu betonen." (dito S. 247).

Bei Peckinpah ist die Gewalttätigkeit die Essenz seiner Filme, sein Ziel ist es, die Gewalt aufzuzeigen, die in jedem Menschen steckt. Woos Filme benutzen Gewalt vor allem als Mittel der Dramatisierung. "Dans leurs descriptions respectives de la violence, supposée leur point de rappochement principal, Peckinpah et Woo se trouvent en fait à des mondes de distance. Chez Peckinpah, il y a toujours un principe de tension, un calme rance trouvant sa regrettable catharsis dans un bain de sang qui tire son ironique beauté du ralenti. Il y a aussi de la tension chez Woo, mais engendrée par des questions nobles: le héros rassemblera–t–il tout le courage morale nécessaire pour accomplir sa tâche? Il n´y a pas d´ironie chez Woo, seulement une beauté héroïque." (Jones 1999)

5. Religion

5.1. John Woo, der gläubige Katholik

Christliche Symbolik ist ein wichtiger Bestandteil von Woos Filmen. Der Killer Jeff ist zwar nicht gläubig, hält sich aber gerne in Kirchen auf, weil er ihre ruhige Atmosphäre mag. Es wimmelt in Woos Filmen von Tauben, Madonnen und Auferstehungssymbolen. Die Verweise auf die katholische Mythologie sind bei Woo gänzlich unironisch, sogar der blutige Showdown in The Killer, in dem eine ganze Kirche in Schutt und Asche gelegt wird, ist Ausdruck Woos tiefer Religiosität. "Die Atmosphäre in einer Kirche ist heilig und rein, es ist ein heiliger Ort Gottes und ein Symbol des Himmels. Ich habe diese Schiesserei in einer Kirche inszeniert, um zu zeigen, wie die Menschheit durch Krieg den Himmel zur Hölle macht." (Umard 1996 S. 248

5.2 Sam Peckinpah, der Zyniker

In Peckinpahs Filmwelt hat das Christentum keinen so hohen Stellenwert und wird– bei einem zynischen Geist wie Peckinpah nicht anders zu erwarten – sehr viel kritischer dargestellt. In Wild Bunch ist der grossen Schiesserei eingangs des Films die Predigt eines Abstinenzlers entgegengesetzt; eine böse Karikatur des puritanischen Amerikas, das die allgegenwärtige Gewalt nicht wahrnehmen will und sich statt dessen in bigotte Frömmelei flüchtet.

Am schlechtesten kommt die Kirche in Alfredo Garcia weg: "Peckinpah demonstrates the connection between religion and violence […] by showing us a clergy who are directly involved with corruption and death. Thus, a priest and two nuns blithely stand by while El Jefé has his daughter´s arm broken. […], the church is depicted as being an actual harbinger and, indirectly, purveyor of pain and death by virtue of its failure to protest them. When Elita objects to Benny´s plan to remove Alfredo´s head, Benny points out how the church has been known to cut off the fingers, feet, and even heads of saints for relics." (Bliss 1993 S. 255)

Schlusswort

Zwischen den Filmen Peckinpahs und Woos – das zeigt diese Arbeit deutlich – gibt es zahlreiche Bezugspunkte. Die Mythen des Westerns, Loyalität, Männerfreundschaften und Gewalt sind Themen, die sich wie ein roter Faden durch das Werk der beiden ziehen. Bei allen Gemeinsamkeiten stechen die Unterschiede desto mehr ins Auge. Während Woos Filme in einer artifiziellen, melodramatisch überhöhten Welt spielen, bemüht sich Peckinpah um eine möglichst realistische Darstellungsweise. Seine Helden sind keine leuchtenden Stars, sondern gebrochene Gestalten in dreckigen Kleidern mit schlechten Zähnen, die sich keuchend und schnaufend durch Staub und Dreck kämpfen. Zwar sind Woos Geschichten im zeitgenössischen Hongkong angesiedelt, doch der Schauplatz erweist sich bald als mythischer Ort, an dem blaues Licht vorherrscht und es aus allen Löchern dampft, und Woos Lieblingsdarsteller Chow Yun Fat bewegt sich auch noch halbtot mit der Grazie eines Ballettänzers.

Diese unterschiedliche Darstellungsweise resultiert aus den unterschiedlichen Weltbilder der beiden Regisseure. Peckinpah transportierte die Gewalt, die er als allgegenwärtig empfand, und die seiner Meinung nach die Grundlage der menschliche Gesellschaft war, in seine Filme. Sein Blick auf die Welt ist pessimistisch und zynisch, und er empfindet grosse Sympathie für alle, die sich in einem sinnlosen Kampf gegen die bestehende Ordnung auflehnen. So kompromisslos wie seine Filme war auch Peckinpahs eigenes Leben, das von zahlreichen Skandalen, Prügeleien und Alkoholexzessen geprägt war. Woos Filme sind da um vieles versöhnlicher. Selbst wenn sie tragisch enden, fehlt ihnen doch jeglicher Zynismus (Eine Ausnahme bildet Bullet. Es mag nicht verwundern, dass Woo diesen Film zu einem Zeitpunkt drehte, da sowohl er selbst als auch die ganze Stadt Hongkong sich in einer Krise befanden.). Trotz der überbordenden Gewalt sind Woos Filme viel positiver – um nicht zu sagen naiver – als jene Peckinpahs. Woos Figuren sind edle Helden, seine Filme letztlich nur riesenhaft überhöhte Melodramen.


Bibliographie

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