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Digitaler Schmalz – A.I. Artificial Intelligence von Steven Spielberg

Die Vorgeschichte

Über Jahre hinweg genügten zwei Buchstaben, um Cinephile in der ganzen Welt in schiere Verzückung zu versetzen. A.I., so wurde lange gemunkelt, würde nach Full Metal Jacket Stanley Kubricks neuester Film werden. Kubricks Interesse für den Stoff ging weit zurück, bereits in den Siebzigern hatte der Regisseur mit dem englischen Science Fiction-Autor Brian Aldiss die Möglichkeit besprochen, dessen Kurzgeschichte Super Toys Last All Summer Long als Grundlage für einen Spielfilm zu nehmen. Für Kubrickverehrer – der Schreibende ist einer von ihnen – war klar, dass A. I. gar nichts anderes als ein Meisterwerk werden konnte. Mit 2001: A Space Odyssey hatte Kubrick nicht nur den endgültigen Science Fiction-Mythos geschaffen, sondern auch einen Film, der weit über das Genre hinaus zu einem Markstein der Filmgeschichte werden sollte. Wenn nun Kubrick, dessen erklärtes Ziel es war, sich nie zu wiederholen, zur Science Fiction zurückkehrte, so war nicht weniger zu erwarten alsein Film, der die Grenzen des narrativen Kinos neu definieren sollte.

Aldiss Geschichte handelt von einem Jungen und seinem sprechenden Teddybären. Erst ganz zum Schluss der Geschichte erfährt der Leser, dass auch der Junge nicht menschlich ist, sondern ein besonders raffinierter Androide, der in der Lage ist, Emotionen zu zeigen. Aldiss selbst war von Anfang an skeptisch, ob sich der Stoff für einen abendfüllenden Spielfilm eignen würde, dennoch machte er sich daran, einen ersten Drehbuchentwurf zu verfassen. Die Arbeit ging jedoch nur langsam voran, und schliesslich löste Kubrick die Verbindung unter einem fadenscheinigen Vorwand auf.

A.I. war aber noch lange nicht gestorben. Wenn Kubrick sich einmal in ein Thema verbissen hatte, kam er nicht so schnell davon ab. Anfang der Neunziger nahm er dann auch wieder Kontakt mit Aldiss auf, doch auch diese erneute Zusammenarbeit war nicht sonderlich fruchtbar. Kubrick hatte sich inzwischen dazu entschlossen, dem Film einen märchenhaften Charakter zu geben, die Hauptfigur sollte ein elektronischer Pinocchio werden, Schauplatz würde ein Welt sein, in der weite Teile als Folge des Treibhauseffekts überschwemmt waren. Neben der Arbeit am Drehbuch – nach Aldiss arbeiteten noch die Science Fiction-Autoren Bob Shaw und Ian Watson an dem Projekt – beschäftigte sich Kubrick auch intensiv mit der Frage der technischen Umsetzung. Spätestens seit den digitalen Dinosauriern in Jurassic Park war er davon überzeugt, dass es möglich war, ein glaubhaftes überflutetes Manhattan auf die Leinwand zu bannen. Kopfzerbrechen bereitete aber die Hauptfigur: sollte der Roboterjunge von einem Schauspieler gespielt oder mittels Puppen und digitaler Technik zum Leben erweckt werden? Neben der Frage, ob ein Kind überhaupt in der Lage wäre, eine so schwierige Rolle zu spielen, stellte sich auch ein ganz praktisches Problem: Kubricks langsame Arbeitsweise brachte die Gefahr mit sich, dass das Kind während der langen Dreharbeiten zu sehr wachsen würde.

Während die Gerüchte um A.I. immer buntere Blüten trieben – unter anderem war davon die Rede, Kubrick wolle einen natürlichen Alterungsprozess eines Kindes zeigen, und drehe deshalb seit Beginn der Neunziger jedes Jahr für einen Monat an seinem Film –, kam ziemlich unvermittelt die Ankündigung, der Regisseur werde nun einen Film über den Holocaust realisieren. Jahrelang hatte der Amerikaner jüdischer Herkunft nach einer Vorlage gesucht, die es ihm erlauben würde, einen Film über die Nazizeit zu drehen. Unter anderem hatte er erwogen, Filme über den Nazi-Chefarchitekten Albert Speer und den Propagandafilmer Veit Harlan – einen Onkel seiner dritten Frau Christiane – zu drehen. Aryan Papers, so der Titel des Filmes, sollte auf dem Roman Wartime Lies von Louis Begley basieren und die Geschichte eines jüdischen Jungen erzählen, der sich gemeinsam mit seiner Mutter durch das besetzte Polen schlägt. Die Vorproduktion war beinahe abgeschlossen, als Kubrick das Projekt unerwartet abblies. Steven Spielberg hatte inzwischen Schindler’s List rausgebracht, und Kubrick befürchtete, dass sein eigener Film im direkten Vergleich unterliegen könnte. (O-Ton Kubrick: „The Holocaust is about six million people who get killed. Schindler’s List was about six hundred people who don’t.“)

Inzwischen rechnete man in Hollywood fest damit, dass Kubrick endlich mit den Dreharbeiten zu seinem Roboterepos beginnen würde. Doch wieder kam es anders: Überraschend gab Warner Brothers bekannt, dass Kubrick zuerst Eyes Wide Shut nach Arthur Schnitzlers Traumnovelle drehen würde, eine Geschichte, an der er ebenfalls seit Jahren gearbeitet hatte. Da der Regiemeister lieber noch ein bisschen wartete, bis sich die Computertechnik weiterentwickelt hatte, würde er dieses „kleine Projekt“ einschieben. Aus dem "kleinen Projekt" wurde einer der längsten Drehs der Filmgeschichte, an dessen Ende Kubrick verstarb. A.I. schien nun endgültig sein nie gedrehtes Meisterwerk geworden zu sein.

Das Gespräch in der Küche

Obwohl Kubrick Zeit seines Lebens der Ruf anhaftete, ein zurückgezogener Eigenbrötler zu sein, stand er doch mit der halben Filmwelt in telephonischem Kontakt. Einer seiner regelmässigen Gesprächspartner war Steven Spielberg. Für Spielberg war Kubrick einer der Väter des modernen Kinos, der seiner Generation von Filmemachern überhaupt erst den Weg geebnet hatte. Kubrick hingegen bewunderte den jüngeren Kollegen für dessen Gespür für publikumswirksame Stoffe, denn auch wenn Kubrick sich als Künstler sah, so war ihm der kommerzielle Erfolg seiner Filme alles andere als gleichgültig. Seine Vorbilder waren Schriftsteller wie Shakespeare und Dickens, die es verstanden hatten, grosse Kunstwerke zu schaffen, die bei den Massen Anklang fanden, und keine noch so negative Kritik konnte den Regisseur so treffen, wie es der kommerzielle Misserfolg seines Kostümdramas Barry Lyndon getan hatte. A.I., dieses Märchen vom Roboterjungen, der ein Mensch werden will, sollte nun sein E.T. werden. Mit dem Schöpfer des Extra-Terrestrischen besprach er dann auch das Konzept seines Films, und mit der Zeit reifte die Idee, dass Spielberg diesen Film drehen sollte, während Kubrick selbst nur als Produzent fungieren sollte – "A Stanley Kubrick Film – Directed by Steven Spielberg."

So kam es dann auch eines Tages zu dem ominösen Treffen in der Küche des Kubrickschen Anwesens. Bei Sandwichs und Kaffee trug Kubrick seine Idee vor: A.I war seiner Meinung nach ein ideales Spielberg-Projekt. Spielberg könnte nicht nur die nötige Märchenatmosphäre schaffen, er würde auch nicht so viel Zeit für den Dreh benötigen. Was auf dieses Angebot folgte, ist noch immer unklar, sowohl Spielberg als auch Kubricks ausführender Produzent Jan Harlan machten darüber in Interviews widersprüchliche Angaben. Fest steht, dass sich die endgültige Einigung immer weiter verzögerte. Spielberg war nicht nur mit dem Aufbau seines eigenen Studios Dreamworks ausgelastet, ihn quälten auch Zweifel, ob er bei einer Zusammenarbeit mit Kubrick, diesem obsessiven Filmomanen, nicht zwangsläufig unter die Räder kommen musste. Kubrick selbst, der gewohnt war, jedes noch so kleine Detail seiner Filme zu kontrollieren, war wohl trotz allem die Idee nicht geheuer, dass er bei einem seiner Filme nicht das letzte Wort haben sollte. Ausserdem reizte ihn die Aussicht, in dem Film die neuesten technischen Spielereien auszuprobieren. Irgendwann entschloss sich Kubrick dann schliesslich doch dazu, den Film selbst zu drehen. Der Tod kam ihm zuvor.

A Steven Spielberg Film – Finally

Nach Kubricks Tod kamen Spielberg und Harlan wieder zusammen, und man einigte sich darauf, A.I. nun doch zu realisieren. Harlan übergab Spielberg die ganzen Skizzen und Drehbuchentwürfe, und Spielberg schrieb auf der Basis dieses Materials ein neues Drehbuch, ein Drehbuch, dem man die bewegte Vorgeschichte leider allzusehr ansieht.

A.I. zerfällt in drei Teile. Zu Beginn steht ein Familiendrama. Das Kind des Ehepaars Henry und Monica Swinton (Sam Robards und Frances O’Connor) ist schwer krank und deshalb im Kälteschlaf konserviert. Besonders Monica wird mit dieser Situation, einem unendlich verlängerten Sterben, nicht fertig, und so wird dem Ehepaar von Henrys Arbeitgeber, einem Hersteller von Androiden, ein Prototyp eines liebesfähigen Roboterjungen zu Testzwecken zur Verfügung gestellt. David (Haley Joel Osment) ist der perfekte Sohn, der nie Schwierigkeiten macht, und dessen grösstes Glück darin liegt, seine Mutter zu lieben zu dürfen. Nach anfänglichem Unbehagen schliesst Monica dieses Ersatzkind ins Herz, und die Familienharmonie scheint für alle Zeiten gerettet. Unglücklicherweise kann Martin (Jake Thomas), Henry und Monicas richtiger Sohn, aber doch geheilt werden und kehrt nach Hause zurück. Zwischen dem Menschen- und dem Roboterkind entspannt sich ein erbitterter Wettstreit um die Liebe der Mutter, bei dem David, der nur lieben aber nicht hassen kann, zwangsläufig unterliegt. Schliesslich wissen die verzweifelten Eltern keinen anderen Rat, als das Robokind auszusetzen.

In diesem ersten Teil zeigt Spielberg einmal mehr, dass er weiss, wie man eine Geschichte effizient erzählt und dabei mit den Emotionen des Publikums spielt. Der Film ist konsequent aus der Perspektive Davids erzählt, dessen Unglück es ist, dass er zu bedingungsloser Liebe verdammt ist. Als Zuschauer wird man so dauernd hin- und hergerissen zwischen Abscheu und Mitleid gegenüber diesem Geschöpf, das mit Osment perfekt besetzt ist. Auch wenn der Film an der einen oder anderen Stelle bereits hier ein wenig süsslich ist, so ist er insgesamt doch äusserst stimmig. Spielbergs Hauskameramann Janusz Kaminsky malt Bilder in hellen Pasteltönen, die geschickt zwischen häuslicher Wärme und kalter Künstlichkeit oszillieren. Besonders packend ist der Konflikt zwischen David und Martin inszeniert. Für einmal sind Kinder in einem Hollywoodfilm nicht Inbegriff engelhafter Güte. Im Kampf um die Zuneigung der Mutter kennt der gewiefte Martin keine Skrupel, der harmlos programmierte David ist seinen hinterhältigen Tricks wehrlos ausgeliefert.

Ist der erste Teil als kompaktes häusliches Drama inszeniert, so schlägt die Tonart im zweiten Teil vollkommen um. David findet sich in einer feindlichen Welt wieder, in der Roboter um ihr Leben (?) bangen müssen, weil die Menschen sie zum Spass jagen und bei sogenannten Flesh Fairs öffentlich massakrieren. Durch diesen apokalyptischen Albtraum irrt David auf der Suche nach der blauen Fee aus Pinocchio. Seit Monica ihm die Geschichte der Marionette vorgelesen hat, ist David davon überzeugt, dass auch für ihn die Möglichkeit bestehen muss, ein Menschenkind zu werden. Im Laufe dieser Odyssee wird David bei einer der besagten Flesh Fairs fast hingerichtet. Begleitet von einem sprechenden Teddybären und einem polizeilich gesuchten Liebesroboter namens Gigolo Joe (Jude Law), erreicht David schliesslich den vermeintlichen Unterschlupf der blauen Fee.

Wie man an dieser Inhaltsangabe wohl schon erkennen kann, bietet der zweite Teil im Gegensatz zum stimmigen ersten eine Fülle an Themen. Leider vereinigen sich die verschiedenen Stränge nie zu einem geschlossenen Ganzen, sondern bleiben disparate Elemente. Am besten zeigt sich das an der Figur des Gigolo Joe. Die Idee des Liebesroboter ist an sich zwar faszinierend und Law mimt ihn mit wunderbar öligen Charme, dramaturgisch bleibt er aber eine Nullnummer. Er taucht plötzlich auf, begleitet David eine Weile und verschwindet dann wieder, einen entscheidenden Beitrag zur Geschichte leistet er nicht. Bei der Inszenierung der Flesh Fair greift Spielberg dann auch ein bisschen sehr tief in die Mad Max-Mottenkiste. Viel Chrom, grelle Spots, lautes Heavygedröhn und biertrinkende Rednecks mit Cowboyhüten und karierten Hemden, sonderlich originell ist das nicht, und die Flucht von David und Joe grenzt schon an Lächerlichkeit.

Fünf Enden und keine Geschichte

Schon im zweiten Teil zerfasert die Geschichte zusehends, doch erst im dritten Teil wird offensichtlich, dass Spielberg ganz einfach nicht mehr wusste, was er eigentlich in seinem Film erzählen wollte, denn A.I. besitzt nicht etwa ein Ende, sondern gleich deren fünf.

Im vermeintlichen Versteck der blauen Fee angekommen, findet David nur einen Roboter, der genau gleich aussieht wie er selbst, und der für sich auch in Anspruch nimmt, David zu sein. Doch David besteht auf seine Individualität und gerät so sehr in Wut, dass er den anderen Roboterjungen erschlägt. Mensch wird erst, wer auch hassen kann; dieses zynische Ende wäre eine gute Ergänzung zu 2001, wo sich die Menschwerdung auch mit einem Mord vollzieht, – doch dabei bleibt es leider nicht. Der Konstrukteur Davids (William Hurt) taucht auf und erklärt diesem freudig, dass es keine blaue Fee gibt, und dass er auch nie Mensch werden kann. Die ganze Märchen-Geschichte wurde nur inszeniert, um zu testen, ob David wirklich in der Lage ist, eigene Wünsche und Begierden zu entwickeln. Erlösungsglaube als perfides Konstrukt; auch das wäre durchaus eine interessante These; doch natürlich können es weder David noch Spielberg dabei belassen. Nach wie vor davon überzeugt, dass es die blaue Fee geben muss, taucht David in einem U-Boot auf den Grund Manhattans. Im überschwemmten Coney Island findet er dann im Pinocchio-Park eine Statue der gesuchten Fee, die ihn mild anlächelt. Als David sie bitten will, ihn endlich in einen Menschen zu verwandeln, bricht das grosse Riesenrad ein und begräbt Davids Boot unter sich. Eingesperrt in sieht er wenige Meter vor sich die blaue Fee und hört nicht auf, sie anzuflehen. Spätestens hier, mit diesem an sich schönen Bild für die ewige menschliche Suche nach dem Sinn des Lebens, müsste der Film aufhören, doch leider hat Spielberg noch zwei weitere Enden im Petto.

Dass in einem Science-Fiction-Film, an dem Kubrick und Spielberg mitgearbeitet haben, Ausserirdische vorkommen, kann nicht erstaunen, sind die beiden Regisseure doch für zwei der besten Alien-Filme überhaupt verantwortlich. Was aber sowohl 2001 als auch Close Encounters of the Third Kind, Spielbergs schönsten Film, auszeichnet, ist ihre Offenheit. Wenn man auch die Heilsversprechen am Ende beider Filme kitschig finden mag, so muss man ihnen doch zu Gute halten, dass sie nie den Drang haben, alles erklären zu müssen. In 2001 werden die Ausserirdischen überhaupt nie gezeigt, in Close Encounters bleiben sie am Ende genau so rätselhaft wie zu Beginn. Die Ausserirdischen, die in A.I. 2000 Jahre später auftauchen und den mittlerweile eingefrorenen David auftauen, sind leider äusserst geschwätzig. Der Zuschauer muss erfahren, dass David der einzige Zeuge der untergegangenen Menschheit und deshalb für die Archäologen von einem anderen Stern von unschätzbaren Wert ist. Im Gegenzug für seine Erinnerungen erfüllen ihm die gütigen Ausserirdischen seinen sehnlichsten Wunsch: sie geben ihm seine liebende Mutter zurück. Überglücklich findet sich David im Haus seiner Eltern wieder. Der Film mutet dem Zuschauer hier bereits viel Unlogisches zu – warum sollte David als einziger Androide überdauern? Warum sieht die Locke, aus der Monica geklont wird, auch nach 2000 Jahren noch L’Oreal-dauergewellt aus? Und warum müssen Aliens eigentlich immer gleich aussehen? –, doch auch das Schlimmste bleibt ihm nicht erspart. Der Film kann nicht an der Stelle aufhören, als David wieder sein Heim betritt, und so wenigstens noch ein wenig Zweideutigkiet bewahren, er muss einfach alles zeigen. So darf dann David einen letzten Tag mit seiner Mutter verbringen und zum Schluss glücklich neben ihr einschlafen.

Wie hoffnungslos überfordert Spielberg von seiner eigenen Geschichte ist, zeigt auch die formale Gestaltung des Endes. Zu Beginn erzählt der Film äusserst zielgerichtet ohne viel unnötiges Geschwätz, Kamera und Musik stellen sich ganz in den Dienst dramaturgischer Ökonomie, und digitale Tricktechnik, traditionelle Maskenbildnerei und Schauspielkunst gehen eine nahezu perfekte Symbiose ein. Das Ende ist aber nicht nur äusserst wortreich – neben den Ausserirdischen meldet sich auch der Off-Erzähler vom Anfang wieder ausgiebig zu Wort –, in seiner Hilflosigkeit flüchtet sich Spielberg in hemmungslosen Kitsch. Der Schmalz wird nun gleich kübelweise über das wehrlose Publikum gegossen, die Leinwand versinkt in einer wahren Lichtorgie, die Musik dreht hemmungslos auf, und jeder einigermassen empfindsame Zuschauer windet sich mit schmerzverzerrtem Gesicht in seinem Sessel.

A.I. lädt geradezu zu einer psychoanalytischen Leseweise ein, die Vermutung, dass Spielberg seine eigene Kindheit noch nicht richtig verdaut hat, drängt sich förmlich auf. A.I. ist ja nicht von Beginn weg ein hoffnungsloser Fall. Durch das spielbergsche Gewirr sind mehrer gute Filmplots erkennbar, aber der kommerziell erfolgreichste Regisseur aller Zeiten konnte sich anscheinend für keinen davon entscheiden. Es ist nicht Aufgabe der Filmkritik, Spielbergs Neurosen zu analysieren, und es wäre auch müssig zu spekulieren, was Kubrick anders gemacht hätte und inwiefern Spielberg dem Konzept des grossen Meisters treu geblieben ist. A.I. ist Spielbergs Film und nicht jener Kubricks. Dass Kubrick einen anderen Film gedreht hätte, versteht sich von selbst, und man muss kein Aficionado des grossen Regieexzentrikers sein, um guten Gewissens behaupten zu können, dass Kubrick wohl den besseren Film gedreht hätte; ein so vermurkstes Ende wie Spielberg hätte auch ein Genie nur schwer hingekriegt.

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