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„I coulda been a contender“ – Zum Tod von Marlon Brando

Seinen letzten Auftritt hatte er in dem Gangsterfilm The Score an der Seite von Robert de Niro und Ed Norton. Was sich auf dem Papier wie ein Treffen der Giganten las – das aufstrebende Jungtalent trifft auf den renommierten Grossschauspieler, und über den beiden thront ihr Gott –, war auf der Leinwand ein ziemlich kümmerliches Nichts. Selbst die Bezeichnung Selbstparodie wäre für diese letzte Rolle Marlon Brandos noch ein Kompliment gewesen, denn alles, was das Publikum zu sehen bekam, war ein müder, alter Mann von monumentaler Körperfülle. Dies – so hätte man dem jugendlichen Publikum zurufen wollen, das Brando nur noch als Karikatur seiner selbst kannte –, dies war einmal das grösste Schauspieltalent in der Geschichte des amerikanischen Kinos; und einer der erotischsten Männer, dessen Abbild je auf der Leinwand zu sehen war.

Seinen Abschied vom Kino hatte Brando schon Jahre zuvor vollzogen mit der Rolle des Colonel Kurtz in Francis Ford Coppolas Vietnamepos Apocalypse Now. Coppola hatte Brando zum Dreh auf die Philippinen bestellt mit der Auflage, abzuspecken und Conrads Heart of Darkness, die literarische Vorlage des Films, zu lesen. Brando erschien, mit massivem Übergewicht und ohne je einen Blick in das Buch geworfen zu haben. Coppola, der den Film ohne fertiges Drehbuch drehte, setzte den Schauspieler in einen dunklen Raum, filmte meist nur seinen glattrasierten Schädel und liess Brando improvisieren. – Die Kritik ist sich bis heute uneins, ob das, was Brando abgeliefert hat, eine üble Schmierenkomödie oder ein einsamer Höhepunkt in der Geschichte des Filmschauspiels ist.

Die gegensätzlichen Urteile über seine Kurtz-Rolle spiegeln das ganze Dilemma von Brandos Karriere. Seine Auftritte waren so intensiv, so einzigartig und unvergleichlich, dass sie im Laufe seiner Karriere fast zwangsläufig in die Parodie umschlagen mussten. Brando selbst unterstütze diesen Prozess in geradezu selbstzerstörischer Weise.

Wenn man sich heute Brandos frühe Filme ansieht, dann ist das noch immer ein Erlebnis. Dieser Brocken von einem Mann, dem eine aggressive Sexualität förmlich aus allen Poren quillt, und gleichzeitig dieses schüchtern-verhackte Nuscheln, dieses Gehemmte. Brando schien immer kurz vor dem Explodieren zu stehen, im ständigen Kampf mit seinen inneren Dämonen.

Mit A Streetcar Named Desire unter der Regie Elia Kazans hatte er seinen Durchbruch, zuerst auf der Bühne, dann auf der Leinwand. Man sprach von einem Naturereignis, als Brando – im Grunde zu jung für die Rolle – den rücksichtslosen Macho Stanley Kowalski, der seine Schwägerin vergewaltigt und in den Wahnsinn treibt, spielte. Obwohl: ‚Spielen‘ ist in diesem Zusammenhang der falsche Ausdruck und steht ganz im Gegensatz zu Brandos Schauspielausbildung unter Stella Adler. Bei der nach dem Vorbild Stanislawskis entwickelten „Methode“ geht es genau darum, dass ein Schauspieler seine Rolle nicht spielt, sondern verkörpert. Und eben darum ging es auch bei Brando: um schiere physische Präsenz, um eine körperliche Kraft, die er dann plötzlich unterlaufen konnte, der er Momente von grösster Zartheit und Verletzlichkeit entgegensetzte.

Brando macht es niemandem leicht, weder sich selbst noch seiner Umwelt. Sein Aufstieg war kometenhaft, schon in jungen Jahren galt er als Jahrhundertschauspieler. Er konnte und wollte mit diesem Ruhm nicht umgehen, hatte für das Showgeschäft nur Verachtung übrig, legte sich leidenschaftlich mit allen an. Als er die Rolle des Mark Anton in der Verfilmung von Julius Cäsar übernahm, rümpfte man vielerorts die Nase. Er, der nuschelnde Prolet, sollte die unsterblichen Sätze Shakespeares sprechen? Es war das einzige mal, so wird kolportiert, dass Brando seinen Text wirklich intensiv vorbereitete. Als er nach der Ermordung Cäsars vor den römischen Mob tritt und ihm sein „Friends, Romans, countrymen“ entgegenschleudert, ist er so präsent wie nie zuvor, Brandos Grabrede auf Cäsar ist eine Sternstunde der Filmgeschichte.

Beeindruckt von dieser Leistung luden ihn seine Kollegen, alles gestandene Shakespeare-Darsteller, ans Royal Shakespeare nach London ein. Brando lehnte ab und ging stattdessen auf Tauchferien in die Südsee. Er provozierte alle, auch jene, die es gut mit ihm meinten. Übernahm er sein Leinwand-Rebellentum auch für das richtige Leben, oder speisten sich diese Rollen eben gerade aus seiner inneren Zerissenheit? Brando selbst äusserte sich mit zunehmendem Alter immer negativer über den Schauspielberuf.

Brando galt bald als schwierig, hatte immer mehr Probleme beim Drehen, war schon bald als gescheitertes Genie abgeschrieben, dessen Mythos sich längst von ihm abgekoppelt hatte. Dennoch – oder deswegen – kann Brandos Einfluss auf das amerikanische Filmschauspiel kann kaum hoch genug eingeschätzt werden; mit seinem Naturalismus wirkte er stilbildend auf Generationen von Schauspielern. Die „Methode“ wurde zur Heilslehre des Hollywoodschauspiels. Betrachtet man sich die Schauspieloscars der letzten fünfzig Jahre, so dominieren die Methoden-Schüler und Brando-Adepten klar.

1972 hatte Brando sein grosses Comeback als Mafia-Don Vito Corleno in Coppolas The Godfather. Seine physische Präsenz war stark zurückgenommen – meist sass er in halbdunklen Räume –, die Stimme heiser und schwer verständlich, und doch gehörte jede Szene ihm. Obwohl er im Vergleich zu Al Pacino nur selten in dem Film zu sehen ist, drückte er The Godfather seinen Stempel auf und erhielt dafür seinen zweiten Oscar, den er postwendend ablehnte.

So war das immer in Brandos Karriere: er konnte seinen Ruhm nicht geniessen, musste immer gleich wieder daran gehen, ihn zu zerstören. Für den zweiten Teil seiner Mafiasaga wollte Coppola Brando für einige kurze Rückblenden engagieren. Aber Brando war nicht interessiert und fühlte sich dem Regisseur, dem er seinen neuen Erfolg zu verdanken hatte, offensichtlich nicht verpflichtet. Brandos Honorarforderung war so exorbitant, dass Coppola auf ihn verzichtete. Doch obwohl er beim Dreh fehlte, ist Brando in The Godfather: Part II beinahe allgegenwärtig. Er ist präsent, wenn Robert de Niro den jungen Vito spielt und Brandos Rolle gewissermassen in ihre Jugend zurückbuchstabieren muss, und er schwebt über der Schlussszene, in der sich die verschiedenen Handlungs- und Zeitstränge treffen: Die Familie Corleone wartet auf den Don, um seinen Geburtstag zu feiern; alles läuft auf sein Eintreffen, das ausserhalb der Leinwand stattfindet, hinaus. Brandos Aura war mittlerweile so mächtig, dass er gar nicht mehr auf der Leinwand erscheinen musste, um doch anwesend zu sein.

Zu Beginn der Sechziger wollte Brando einen Western selbst produzieren, Stanley Kubrick sollte Regie führen. Brando und Kubrick – was für eine Paarung! Es kam zum Zusammenprallen zweier grosser Egos, und schliesslich, nach endlosen Sitzungen und Drehbuchänderungen, warf Kubrick entnervt das Handtuch. Brando führte bei One-Eyed Jacks am Ende selbst Regie und schuf ein seltsam verkorkstes, in seiner grandiosen Selbstinszenierung faszinierendes Unding. One-Eyed Jacks, eine der grossen verpassten Chancen der Filmgeschichte, und in diesem Sinn auch sinnbildlich für Brandos gesamte Karriere: eine verpasste Chance, eine sündhafte Verschwendung eines Riesentalents, und gerade deshalb monumental.

Marlon Brando ist vergangenen Donnerstag im Alter von achtzig Jahren in einem Krankenhaus in Los Angeles gestorben.